Objetos y sujetos, reales y ficticios: el diseño de producto en el cine

Sin el diseño de producto, el cine no existiría. Cámaras, focos, micrófonos, estabilizadores, bobinas e infinidad de otros objetos han hecho y hacen posible capturar y editar la imagen cinematográfica. Y, si entendemos el cine como la experiencia de compartir películas en una sala, aún deberíamos añadir a la lista los proyectores, las butacas o incluso las máquinas de hacer palomitas¹.

Pero, por supuesto, y esto es lo bonito del diseño, tampoco sería posible sin la ciencia y técnica que permiten el desarrollo de los productos; ni sin las demás disciplinas del diseño que le acompañan. Celebro, por tanto, esta iniciativa del FAD de publicar una serie de artículos que pongan en relación el diseño y el cine desde diferentes disciplinas y puntos de vista (en este artículo comentaré también sobre algún aspecto ya planteado en el primero, de Francesco Furno sobre diseño gráfico), así como haber incorporado esta relación como temática para eventos clásicos de las asociaciones del FAD como son los ADI Making Of… o los ADGTalk.

Más allá de la decoración

Cualquier película puede ser vista en clave de diseño, aunque el grado de explicitud de esa relación varía. Por un lado, en el cine podemos detectar conceptos teóricos y conflictos asociados a los objetos que nos rodean, ya sea en escenas concretas o como aspectos clave en el discurso general de la película. Algunos ejemplos son la necesidad recíproca entre objeto y sujeto o los objetos autónomos en ciertos cortometrajes de los pioneros del cine², el valor patrimonial y sentimental de los objetos en L’heure d’été, la artesanía y las consecuencias de la producción masiva en Turumba, el deseo mimético en El cochecito, los roles de género en Wadjda, los derechos laborales en Made in Dagenham, un hipotético ecocidio provocado por la hipertecnificación y el consumismo desenfrenado en Wall·E o la promoción, utilización y cuidado de diseños singulares de uso público en la reciente Perfect Days.

Y, cómo no, la filmografía completa de Jacques Tati como crítica de la modernidad. Entre anecdótico y revelador, cabe decir que en Trafic, la única película donde Monsieur Hulot tiene profesión definida, no es otra que la de diseñador industrial. Los filmes de Tati también se caracterizan por las capacidades narrativas de los objetos que aparecen en escena –muchos diseñados a propósito– y que les otorgan el estatus de personaje.

Son precisamente los elementos –más o menos singulares– de atrezzo los que dan otra posibilidad de análisis del diseño de producto en el cine, más centrada en objetos concretos. Podríamos decir que éstos pueden cumplir una función decorativa, identitaria, simbólica o narrativa, según sea el caso. Y es que el hecho de haberse mostrado en el contexto de una ficción cinematográfica ha resignificado muchos objetos cotidianos, que incluso se han convertido en iconos de la cultura material: el cochecito de El acorazado Potemkin, el bastón de Charlot, los zapatos rojos de The Wizard of Oz, el trineo de Citizen Kane, el vaso de leche de Suspicion, el mobiliario de A Clockwork Orange, la bicicleta de E.T., la máscara de Silence of the lambs o las gafas de Matrix son unos pocos ejemplos.

Merece la pena hacer una mención especial a aquellos objetos que han sido especialmente diseñados para las películas donde salen, por dos motivos. El primero es que sin el cine algunos productos actuales probablemente no existirían. En concreto, los géneros fantásticos y de ciencia ficción son un banco de pruebas y fuente de inspiración recurrente para innovaciones tecnológicas: las tabletas digitales que aparecen en 2001: A space odyssey con toda probabilidad fueron el principal referente a la hora de diseñar las que existen en el mercado hoy. Y el control gestual de información digital que se muestra en Minority Report fue desarrollado por un equipo que más tarde colaboró en la implementación de este mismo sistema en los aparatos de telefonía móvil sin teclado físico y que todavía utilizamos.

El segundo motivo es reivindicarlos como un diseño de producto. Son objetos que han sido ideados siguiendo un proceso y utilizando unas herramientas creativas como las que puede utilizar cualquier profesional del sector, responden a una función y una estética concretas, tienen unas propiedades mecánicas y se utilizan como cualquier otro… pero existen únicamente en el contexto de la ficción que les acoge³. Me refiero, por ejemplo, a cualquier gadget de una película de James Bond o los robots, vehículos y espadas láser de Star Wars. Hoy en día, con el incremento de la digitalización de los escenarios y objetos que aparecen en el cine, esta cuestión se complica: ¿si este objeto no existe físicamente, podemos seguir considerando que es un diseño de producto?

Yo soy de la opinión de que sí. Y, con una reivindicación similar a la de Francesco Furno en el artículo previamente mencionado, ¿por qué no planteamos añadir una categoría a los premios de diseño de producto para aquellos destinados a la ficción? Si en un premio se busca la excelencia del diseño, pero también el impacto que éste tiene en la sociedad, creo que no sería descabellado reconocer que la máquina del tiempo de Back to the future ha sido más significativa y reconocida culturalmente que el coche DMC DeLorean, aun siendo versiones del mismo producto.

La representación del sector

El mismo DMC DeLorean es también protagonista en la película Driven, sobre el diseñador de automóviles John DeLorean. Y es que el diseño no solo está presente en las películas a través de los objetos y los discursos asociados, sino que la propia disciplina también ha estado representada a través de historias que hay detrás de los productos o centradas en personajes que representan alguien que diseña. Esta aproximación y los casos de estudio que voy a mencionar han sido analizados en mi tesis doctoral sobre la representación de la práctica y el discurso del diseño de producto en el cine^{4 y 5}.

Una visión global de la filmografía en la que se representa el sector permite comprender la práctica del diseño en su marco cultural, social, legal o económico. Y es que el diseño no está representado como –ni es en realidad– una práctica únicamente creativa, sino también política, en la que destacan los discursos sobre creatividad e innovación, enfrentados al tradicionalismo y aspectos económicos. En cuanto a los sectores representados, destacan el del transporte, con coches, trenes o aviones, y el del mobiliario, con muchas sillas, ¡pero extrañamente ninguna luz!

A modo de resumen del perfil del personaje que diseña, podríamos decir que es un hombre blanco, anglosajón, de mediana edad y clase social aparentemente acomodada. Está representado como una persona creativa, individualista –pero rodeada de colaboradores–, liberal, incomprendida por ir en contra de lo establecido, adicta al trabajo, determinada a llevar a cabo sus ideas pase lo que pase y orgullosa de sus creaciones –que raramente sufren variaciones–. Pero la mejor conclusión para el sector es probablemente que el personaje que diseña siempre es el bueno de la película.

Uno de los personajes que más encaja en lo anteriormente citado es Preston Tucker en la película biográfica Tucker: The man and his dream. En este caso nos encontramos con la representación clásica del hombre emprendedor que, tal David contra Goliat, lucha por incorporar un coche revolucionario en un mercado controlado por las grandes corporaciones y las élites políticas. Aunque con unas aspiraciones más contenidas, encontramos también a Donald Walling, un personaje de ficción –implícitamente basado en Charles Eames– que encarna los ideales y discursos del diseño moderno estadounidense en Executive Suite, una de las películas más de diseño que he visto nunca: la trama gira en torno al proceso de candidatura a la dirección de una empresa de mobiliario por parte de los distintos jefes de departamento y el protagonista es el jefe del área de diseño y desarrollo.

En un tono más paródico –pero no por ello menos esmerado–, encontramos representaciones del diseñador estrella en El hombre de al lado y La ch’tite famille. En la segunda, el diseñador hace tándem profesional con su mujer, lo que también permite explorar cuestiones de género en el sector. Este tema se trata con más detalle en Lotte am Bauhaus, The price of desire o Joy –películas basadas o inspiradas en la vida y obra de Alma Siedhoff-Buscher, Eileen Gray y Joy Mangano, respectivamente–. La representación de las diseñadoras ha sido bastante escasa a lo largo de la historia del cine: una mujer por cada diez hombres. Pero si nos fijamos únicamente en las películas a partir de 2008, esta proporción se convierte en tres por cada diez, lo que indica una visualización incremental de las mujeres diseñadoras.

Cuando las películas explican el proceso de diseño de un producto por parte de no profesionales del sector, los problemas (técnicos, económicos, de gestión) a los que se enfrenta cualquier persona que diseña se ven magnificados, lo que ayuda aún más a visibilizar y poner en valor la complejidad de la profesión. En esta línea encontramos, por ejemplo –basados en historias reales– un médico diseñando un vibrador en Hysteria, un ciclista rediseñando constantemente su bicicleta en The flying Scotsman o un hombre de la India rural preocupado por la higiene menstrual que implementa un sistema comunitario y autosuficiente de producción de compresas sanitarias en Padman. Son interesantes también los casos de diseñadores que colaboran con pilotos para diseñar un vehículo con el objetivo de ganar una competición, ya sean aviones en Spitfire, barcos en Wind o coches en Ford v Ferrari.

Cabe destacar que, de la filmografía analizada, solo Bauhaus y Siedhoff-Buscher, Eileen Gray, Steve Jobs y las empresas Ford e IKEA aparecen en obras enciclopédicas de referencia sobre diseño⁶. Por tanto, personajes reales que han contribuido al sector del diseño como John DeLorean, Joy Mangano, R.J. Mitchell, Carroll Shelby o Preston Tucker –protagonistas de películas mencionadas, pero también otros inventores como Carl Benz, Thomas Edison, Robert Fulton, Alexander Graham Bell, Mortimer Granville, Howard Hughes, Narcís Monturiol o David Marshall Williams⁷–, a pesar de ser conocidos por el público general a través de las películas dedicadas a su figura o a alguna de sus creaciones, no aparecen en las mencionadas obras enciclopédicas. Aunque esto no es determinante, es representativo.

Continuará…

Tampoco se mencionan suficientemente en obras de referencia empresas como Mattel, responsable de Barbie, uno de los diseños de producto más utilizados de la historia y sobre la que se ha hecho una de las películas más exitosas de los últimos años. Barbie recoge los aspectos que he comentado en este artículo: historias y discursos sobre el universo de un diseño de producto, objetos en un contexto ficticio o la representación de una empresa dedicada al diseño de producto.

En cierto modo, podemos decir que existe un decalaje entre los referentes que habitualmente se presentan en círculos académicos y los que se destacan en un medio popular como es el cine. Por eso sería bueno trazar puentes entre estas dos formas de ver y aprender sobre el diseño y sus agentes. Y, por otra parte, no lo olvidemos, considerar el cine también como un sector que acoge y se sirve del diseño de producto como actividad profesional fundamental para resolver retos técnicos, conceptuales o estéticos.

El cine es un medio de gran alcance que, además de entretener, tiene un impacto en la construcción del imaginario popular relativo a cualquier temática. Y el diseño no escapa. Así pues, ¿cuáles y cómo deberían ser las historias del diseño que queremos ver en la (gran, por favor) pantalla?

Un artículo de Guim Espelt Estopà, socio de ADI-FAD, docente e investigador en Elisava.